Celebración de Mayo: el chocolate del 25

 

COCINA HISTÓRICA

CHOCOLATE AL ESTILO CONVENTUAL

(receta de Sor Carmen de la Portilla, Convento de Jesús María de Lima. Dice En todo el mundo es conocido y saboreado con delicia este alimento de suyo tan rico y sustancioso. No sólo tiene aficionados, sino fanáticos, que no comprenden la vida sin el chocolate. Y lo toman como desayuno, como almuerzo y como cena. De las mil y una manera de confeccionarlo, la empleada en nuestro convento ha dado a esta bebida un mérito tradicional - La cocina ecléctica, p. 304)

Las cantidades se calculan por taza (y según su tamaño):

- una onza de chocolate rallado

- agua o leche (o ambas por mitades) hasta completar la taza

Se coloca todo el contenido (tantas veces la unidad anterior como comensales) en la olla chocolatera y se pone al fuego, removiendo sin cesar con una espátula de  madera.

Cuando comienza a hervir se quita del fuego y se bate lo más fuerte posible durante dos minutos.

Se vuelve a colocar al fuego. Cuando con el segundo hervor el chocolate haya subido hasta el borde del recipiente, se saca del fuego y se bate con fuerza otros dos minutos. Se vuelve al fuego.

Cuando sube el tercer hervor se retira del fuego, se bate y se sirve inmediatamente, antes que baje la espuma cremosa que se ha formado.

Día Internacional de la Danza 2021

 

Día de la Danza 2021

Creadoras argentinas cuarenta años después

 En el año 1981 inicié un proyecto de entrevistar a creadores de la danza moderna argentina que conocía de antes por haber estudiado con ellos o que conocí entonces, cuando se organizó el Consejo Argentino de la Danza. El proyecto incluía un pedido de información sobre su carrera artística y la respuesta a un cuestionario personal. 

Varios creadores respondieron incluso con programas y fotos. Por esos avatares del destino, el proyecto no pudo concluirse con respuestas de los inicialmente programas y un tiempo después quedó paralizado. Pasados tantos años, ya no vive ninguno de los que me respondió y me he propuesto publicar un libro para recuerdo y homenaje de estos creadores. Aun cuando sea un resultado mucho menos amplio del inicialmente concebido, quienes me respondieron son sin duda grandes creadores e iniciadores de la danza moderna argentina.

Como un anticipo de este libro en preparación, presento ahora, en celebración del Día Internacional de la Danza 2021, las respuestas a ese cuestionario que me dieron dos creadoras argentinas  muy queridas. Paulina Ossona, a quien conocí junto a su esposo el pintor Bruno Venier, es una de las grandes pioneras que en Buenos Aires trabajó incansablemente por ampliar las posibilidades de la danza moderna para todos los bailarines que no estaban institucionalizados o contratados por los grandes centros de la danza, es decir, los teatros oficiales. Ayudó creando grupos, haciendo comentarios y críticas en los diarios y revistas (especialmente en La Prensa) de esos pequeños núcleos de arte que no eran atendidos por otros críticos, y también creando coreografías para todos los que se acercaban y lo pedían. Aunque no estudié con ella, aprendí cuando me puso coreografías y me fue dando consejos; también tuvo amables críticas a mis interpretaciones y a mis modestas obras coreográficas. Esto habla de su gran valor humano además del artístico. Renate Shottelius fue mi interlocutora en mis  primeros pasos como publicista en ámbitos internacionales, especialmente en la célebre revista Monsalvat de Espala.  Su vasta experiencia y su generosidad me permitieron iniciar con ella notas que fueron muy bien recibidas; incluso me sugirió algunas preguntas y temas para ampliar los que yo proponía y todo ello no en beneficio propio sino de otros entrevistados, de modo que quedaran bien valorados en los medios de prensa. 

Es para mi una gran satisfacción  compartir lo que escribieron para ese libro que no llegaron a ver, pero que hicieron posible y que ahora está en marcha.

Celina Hurtado

 

Respuesta a las preguntas

1. ¿Cómo caracteriza su obra y su estilo?

Paulina Ossona

En el transcurso de mi aprendizaje sed ha ido formando esto que puede denominarse mi estilo, y que es solamente la forma de hacer las cosas de modo tal que sean una confesión de mi manera de sentir y de pensar plasmada en el movimiento.Todo en mi danza nace del sentimiento y esta emoción busca su cauce a través del cuerpo, recorriéndolo internamente para volcarse en formas que se organizan en el tiempo y el espacio. Muchas fueron las influencias que fueron dejando en mí las distintas escuelas y estilos, por eso quizá en una época los bailarines modernos se catalogaban como artistas clásicos y los clásicos como modernos. Mis dos leyes principales fueron y seguirán siendo: que la emoción sea el origen del movimiento, que ese movimiento se elabore hasta constituir por sí mismo, despojado del sentimiento que le dioorigen, un hecho estético sólido y emotivo.

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Renate Schottelius

El estilo de mis obras es caracterizado muchas veces como expresionista.  Supongo que esta denominación es correcta si no nos detenemos en el expresionismo de los años 20 únicamente.  Indudablemente quiero expresar mis pensamiento y sentimientos a través de mis obras, como también hacer comentario de la época que vivimos o -en ciertos casos- crear únicamente sensaciones  y climas artísticos.  Trato de usar el cuerpo humano como instrumento artístico y para expresar sensaciones, sentimientos, formas, dinámicas ritmos y diseños que en su totalidad puedan transmitir al espectador el mensaje de la obra. No siempre este mensaje es narrativo, sino que muchas veces se trata de transmitir en forma abstracta un clima, o un sentimiento, o una expresión o sensación humanas.  El propio  espectador sentirá la intención de la obra, aunque tal vez tenga impresiones realistas con respecto a ella, que pueden diferir de un espectador a otro, o incluso pueden diferir de mi propia inspiración, pero no de mi propia intención. Y trato siempre de que los decorados, trajes y luces estén muy de acuerdo con mis ideas y colaboren con el mensaje de la obra, sin usurpar el primer plano. Prefiero componer mis obras con música original.  Esto no siempre es posible, pero tuve esa suerte en varias oportunidades.

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2. ¿Qué aspectos (formación, lugares de trabajo, maestros, viajes, etc.) favorecieron su ceración y cuáles fueron las dificultades más generales que encontró?

Paulina Ossona

Mi formación clásica me brindó la solidez de una escuela detallista y metódica aunque poco apta para los desbordes emotivos que caracterizaban los primeros tiempos de mi actuación como creadora e intérprete. Margarita Wallman me reveló la posibilidad de una nueva escuela,  Miriam Winslow me enseñó la severidad, Clotilde y Alejandro Sakaroff la sutileza, Masami Kuni la importancia de la forma como abstracción. Con mi esposo, el pintor Bruno Venier, aprendí a analizar las formas infinitas de las posiciones de la figura humana con el objeto geométrico en el espacio y con Sigurd Leedder asimile la metodología de la escuela contemporánea en sus múltiples aspectos. Las dificultades más grandes que encontré fueron: mi propia discreción, que me impedía el auto elogio tan común y eficaz en nuestro ambiente, un orgullo en la conducta,  que no me permitía  pedir como favor lo que consideraba un bien ganado derecho y un desprecio y repulsión por la intriga y la zalamería.

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Renate Schottelius

Si bien fue una experiencia muy dura y nada prevista –ya que mi carrera debería haberse desarrollado en la Ópera Municipal de Berlín, donde comencé-  fue sumamente importante para mi desarrollo artístico haber emigrado a la Argentina. De esta forma tuve experiencias y luchas que nunca hubiese encontrado en una carrera hecha en un solo lugar, cosa que pude comprobar veintitrés años después, al visitar Berlín y  encontrarme con algunos compañeros de estudio de mi juventud, que sí habían hecho dicha carrera. Tu ve una carrera artística sumamente feliz durante veinticinco años de mi actuación como bailarina y coreógrafa en la Argentina. Indudablemente influyó  mucho en todo esto el año que tuve la suerte de pasar en Nueva York, estudiando con grandes maestros. Retrospectivamente veo mi carrera de pionera de la danza moderna en Argentina con mucho placer, sobre todo al ver los frutos de las semillas que puse durante tantos años. No siempre fueron años fáciles, y a veces cansaba y entristecía el hecho de que casi a todo momento hubo que empezar de nuevo. Por eso me llenó de alegría y casi de sorpresa que al comenzara a trabajar en   EE.UU, Suecia  y otros países,  inmediatamente fui reconocida y aceptada como artista seria y de repercusión mundial.

***

3. Opinión sobre la creación coreográfica argentina

Paulina Ossona

La creación coreográfica argentina no es mejor ni peor que la de otros países, pero tiene muy pocas posibilidades de realización, por lo cual quedan cercenadas las posteriores etapas de desarrollo y perfeccionamiento. En la última presentación masiva de coreógrafos que se denominó Danza Abierta, se notó una tendencia hacia la temática nacional; desgraciadamente se vuelve a cometer el error de juzgar como argentino solamente lo porteño y de esto mismo exclusivamente lo banal y orillero  con una exaltación de los bajos fondos. Sin embargo, es de esperar que la corriente e autoanálisis continúe, para forjar un arte de fuerte personalidad.

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Renate Schottelius

Creo que aquí hay creadores coreográficos muy interesantes y valiosos; a veces sucede, y considero que esto es una gran lástima, que estos creadores se van a otros países por no encontrar apoyo suficiente en el propio. Y si han intentado volver, no se les ha tratado siempre con el interés y respeto merecido.  Algunos ejemplos: Oscar Aráiz, Roberto Trinchero. Por estas razones encuentro admirable el espíritu y de sacrificio y seriedad de muchos coreógrafos de talento que e quedan en Argentina.

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4. Opinión sobre el futuro de la danza argentina

Paulina Ossona

Seguirá sin duda creciendo en número de intérpretes, estudiantes y  realizadores, y en la medida en que se presenten oportunidades la calidad irá mejorando; de lo contrario seguiremos exportando bailarines, coreógrafos y profesores que no tienen la posibilidad de desempeñarse en la Argentina.

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Renate Schottelius

Creo que el futuro de la danza argentina es promisorio; he vivido cuarenta años de desarrollo de la danza en la Argentina y puedo decir que a pesar de todo hay mucho progreso y mucho interés por  parte del público. Hubo altos y bajos, épocas más fértiles que otras, pero indudablemente hay una línea ascendente. Creo que eso tiende a seguir, siempre un poco a triopezones, porque nuestro ambiente es así y la improvisación es una característica de nuestro medio. Hay algo, en cambio, que me parece negativo y es que el movimiento de danza argentina deba pasar siempre por Buenos Aires,  Los jóvenes maestros y creadores se resisten a ir a trabajar al interior,  donde hace muchísima falta la presencia de elementos bien preparados. Yo sé que es difícil, pero cuando se empieza siempre lo es,  como lo fue en Buenos Aires cuando comenzamos. Además aquí se espera siempre el apoyo oficial, mientras que en otros países, como Francia o Estados Unidos, el mayor esfuerzo es privado.  Aquí también hubo, por ejemplo en Córdoba, organizaciones privadas de mucho empuje y fuerza económica, que traían artistas importantes y llenaban las salas, pero eso ha muerto, y hay que volver a empezar. También sé que éste es un mal momento económico, pero creo que no hay que  quejarse demasiado;  para nosotros y en algunos países de Europa fue muy difícil, pero hay que luchar, tener menos pretensiones de lujo y puestas en escena, volver a los recitales en los estudios (como se hace ahora incluso en los EE.UU. porque es impensable pagar un teatro), porque todo eso es imprescindible para la formación del futuro intérprete o creador.

 

Poesía argentina en Semana Santa

 

DOS SONETOS PARA EL VIERNES SANTO

 De poetas argentinos contemporáneos

Texto del Evangelio según Mateo

 

Enrique González Trillo 

La mañana del Viernes Santo

Los que prendieron a Jesús, lo llevaron ante el Sumo Sacerdote Caifás, donde estaban reunidos los escribas y los ancianos. Pedro lo iba siguiendo de lejos, hasta el palacio del Sumo Sacerdote; y entrando se sentó con los criados para ver cómo terminaba aquello.

Preso lo llevan para ser juzgado

por implacable tribunal que alienta

con odio vil una injusticia cruenta

y es de inicuos delitos acusado.

 

Su virtud para ellos es pecado,

y la humildad que en su grandeza ostenta

los mueve a herirlo con indigna afrenta,

como han de abrir más tarde su costado.

 

Y Él bebe, el alma triste hasta la muerte,

su amargo cáliz, y su llanto vierte,

pero su fe vence al dolor y al ansia.

 

No es de este mundo el reino prometido,

y al sanedrín responde, sin jactancia,

que es el Hijo de Dios, y es el Ungido.

 

 

*

 

Rosa María Sobrón,

 Soneto en Viernes Santo

 Entonces los soldados del procurador llevaron consigo a Jesús dentro del pretorio, y reunieron alrededor de él a toda la cohorte. Lo desnudaron y le echaron encima un manto de púrpura; y trenzando una corona de espinas, se la pusieron sobre su cabeza, y en su mano derecha una caña...

Y después de haberse burlado de él, le quitaron el manto, le pusieron sus ropas y lo llevaron a ser crucificado.


No la madera simple ni la espina

No tan sólo la Sangre y el lamento

No sólo la cabeza que se inclina

No la sombra en la tierra y en el viento

 

No el lánguido fervor del sentimiento

ni tampoco el dolor que me ilumina

No el reproche del sol, que ya presiento.

Ni tampoco el clamor que se adivina

 

Una fuerza de adentro me convoca

al Misterio de Muerte. Y es la Roca

perdurable perfil de mi semana,

 

cuando entiendo que el fin de Su Agonía,

no es morirse de a poco sólo un día

sino resucitar cada mañana.

 

*

 

 

La mujer y la naturaleza

 

La mujer y el cuidado de la naturaleza

 Celina Hurtado

 Se ha dicho reiteradas veces, a lo largo del tiempo, que la mujer tiene  una sensibilidad especial para el cuidado de la vida, no sólo como madre, sino también como maestra, enfermera, acompañante, psicóloga, psicopedagoga…

 No extraña entonces que desde los ámbitos reflexivos feministas se haya llamado la atención sobre el papel que ha cumplido la mujer, durante siglos o milenios, en el cuidado de la naturaleza. Desde su trabajo como agricultora, artesana, sacerdotisa, la mujer ha cuidado el equilibrio del entorno, y ha sido sensible a los ritmos naturales, del día y la noche, de las estaciones, de la siembra y la cosecha, y ha custodiado los lugares sagrados vinculados a la naturaleza.  La actual corriente del ecofeminismo recoge toda esta larga tradición y le da forma teórica, enunciando algunos principios que en realidad no son nuevos, sólo lo son en su redacción. Al contrario, reflejan el sentir de sociedades más equilibradas y más amigables con la naturaleza que las nuestras actuales.

 En una apretada síntesis, el ecofeminismo es un mix entre el feminismo antipatriarcal anterior y la ecología profunda (Deep ecology). Sus postulados teóricos pueden ser nucleados en tres grandes ejes.

 1) El desplazamiento de la “madre tierra”. El ascenso del punto de vista androcéntrico y patriarcal ha desplazado la reverencia a la tierra como “madre” y dadora de vida (personificada en diversas diosas de la antigüedad desde el paleolítico inferior). Se ha señalado al respecto el papel legitimador de dos mitos muy arraigados en la cultura occidental: el mito hebreo del paraíso perdido (el relato de la caída en el Génesis) y el mito griego de la “edad de oro” (anterior al robo del fuego y la apertura de la “caja de Pandora”). En ambos se sugiere la existencia de una edad idílica, más o menos identificada con la época paleolítica inferior de las sociedades recolectoras, en que el hombre no tenía más que recoger los frutos que la naturaleza le ofrecía, cual madre bondadosa, época que terminó con el surgimiento de las primeras civilizaciones urbanas y del patriarcado. Algunos ecofeministas, sin embargo, señalan  el peligro de asumir la idea de una “naturaleza originalmente paradisíaca”, provocando intentos  infructuosos de una vuelta imposible. Pero en cambio es común a todos la denuncia de que estos mitos legitimaron la “culpa” de la mujer por la pérdida de la idílica situación originaria, justificando el estado de sometimiento –tanto de ella como de la naturaleza– al poder transformador masculino. La desacralización de la tierra, así como la marginación de sus sacerdotisas, produjeron un cambio en la percepción de la naturaleza, y un modelo de acción de tipo depredatorio y explotador.

La forma más consensuada de superación es la adopció de la “hipótesis Gaia” propuesta por los biólogos planetaristas James Lovelock y Lynn Margulis, según los cuales la tierra no es una roca muerta cuyas condiciones  químicas permiten a las plantas y los animales vivir en su superficie, sino que el planeta Tierra, como un todo, incluyendo sus mares, suelos y atmósfera, opera como un sistema orgánico de retroalimentación biológica. Entender la evolución de la tierra y la sustentabilidad ecológica, es entender este sistema total de la Tierra como un todo orgánico viviente en acción autobalanceada consigo mismo.

2) La victoria de los “dioses uránicos”. El cuidado del ciclo vital de hombres, animales y plantas, propio de las mujeres en las culturas antiguas, ha sido reemplazado por otras ideas personificadas en los dioses uránicos (la guerra, la conquista, la recompensa individualista en ésta o en otra vida, etc.). Si bien éste es un punto interesante, las investigaciones históricas y antropológicas están sólo en los comienzos. Un tema de análisis en la agenda es el estudio del apuntalamiento socioeconómico de la identificación de la mujer con la naturaleza, de tal modo que la “colonización” de una simboliza la otra en forma recíproca. Algunas economistas del Tercer Mundo, como Vandana Shiva en la India, han comenzado a investigar, detectar y exhibir relaciones concretas entre el simbolismo de la mujer como naturaleza y los roles concretos de las mujeres, reducidas a las labores agrícolas y domésticas. Autoras del Primer Mundo, como Rosemary Radford Ruether, consideran esencial no detenerse  en las conexiones simbólicas sino que es preciso detallar estos nexos socio-económicos, condición necesaria para pensar alternativas que realmente transformen la cultura de depredación.

3) El ejercicio del “poder sobre”. El cambio cultual apuntado en los dos puntos anteriores a determinado un modo de relacionarse con el otro (hombres o seres naturales) en términos de dominación o de “poder sobre”, relación predominante en las relación actuales y que el ecofeminismo propone reemplazar por relaciones de “poder con” y de “poder entre”, es decir, por formas de solidaridad.

Ecofeminismo latinoamericano

Aunque el ecofeminismo, como dirección dentro de la ecofilosofìa, tiene una aspiración universalista; como ésta misma a través de sus principales exponentes que tuvieron en cuenta situaciones concretas, se orientó desde sus comienzos en el mismo sentido que el feminismo, en cuanto a relacionarse con algunos movimientos de ideas con los cuales tenían puntos de interés teórico y práctico en común. En América Latina sobre todo a corrientes anteriores y ya arraigadas: la filosofía y la teología de la liberación. Ello se debe fundamentalmente a que el feminismo latinoamericano, a su vez, se ha vinculado estrechamente a estas corrientes y sus temas se han conjugado alrededor de cuestiones relativas a la praxis concreta de liberación.

En líneas generales, el ecofeminismo latinoamericano asume los puntos teóricos y programáticos básicos del ecofeminismo del Norte, ya señalados, asumiendo que la dominación de la naturaleza y de la mujer son paralelas y que no revertirán aisladamente. Este es, por lo tanto, el supuesto básico del ecofeminismo latinoamericano En la construcción de este ecofeminismo ñatinaomericano debemos mencionar los nombres de Judith Ress, Ivone Gebara, Coca Trillini, Alcira Agreda, Gladys Parentelli, entre otras.

 Aunque con matices personales, podría decirse que el ecofeminismo latinoamericano presenta los siguientes postulados básicos:

 1º. Retorno a las cosmovisiones autóctonas, en general ctónicas, yendo más allá de las cosmovisiones heredadas de la colonización y proponiendo una mueva ética  para pensar tanto las relaciones humanas entre sí, como las de los hombres con los seres no humanos.

 2º. El ecofeminismo como praxis de liberación, no sólo de las mujeres, como es la propuesta del feminismo general, sino de toda la humanidad y de todos los seres viviente que comparten esta “casa común” que es la tierra.

 lgunas obras básicas de ecofeminismo

María José Agra Romero (comp.) Ecología y feminismo, Granada, 1998

María Mies y Vandana Shiva, Ecofeminismo. Teoría, crítica y perspectivas, trad. del inglés Mireia Bofill (caps. 1-5), Eduardo Iriarte (caps. 6 y 10) y Marta Pérez Sánchez (caps. 7-9)  Barcelona, Icaria Ed. 1997

Carmen Nuévalos, Vicente Bellver (coord.) Una mirada diferente. La mujer y la conservación del medio ambiente, Valencia, Edetania Ediciones, 1999

Hugo Saúl Ramírez García, Biotecnología y ecofeminismo. Un estudio de contexto, riesgos y alternativas, Valencia, 2012

 

 

Celebración de Carnaval - Un texto sobre sus aspectos mágicos

 

Augusto Raúl Cortazar

El Carnaval en el folklore calchaquí,

(Bs. As. 1949) 2ª ed. Salta, Ed. El robledal, 2008, pp.

 

Aspectos de raigambre mágica

Las propiciaciones mágicas juegan con frecuencia papel preponderante. Se despliega también en este caso el ritual público de la magia homeopática, basada en el principio de que “lo semejante produce lo semejante”. Así los banquetes suculentos auguran para el año provista despensa; repetidas libaciones prometen raudales de rica bebida; la danza saltarina influye sobre el desarrollo de los plantíos; el alarde de las demostraciones de fuerza y destreza procura guerreros invencibles; la garzonía y la incontinencia son un seguro de fecundidad; las risas sembradas se brindarán en frutos de horas dichosas; el derroche de bienes, de energías, de tiempo, preservará de la estrechez, de la debilidad, de la indigencia.

Esta es la ley de la fiesta. Tales los elementos que configuran su esencia. Nada la define mejor que este cuadro turbulento en el cual la exaltación colectiva se manifiesta en gritos y gestos; en que los más irreflexivos impulsos dominan la voluntad; donde la danza, el canto, el banquete y la orgía son el imperativo del instante hasta llegar a la incontinencia y al agotamiento. (1)

El carnaval no es refractario a la infiltración de la magia. No sólo esta ha modelado su espíritu, sino que subsiste en varios componentes típicos de las carnestolendas de todos los tiempos y países.

Donde se festeja con hogueras y antorchas, como en ciertas regiones de Europa, se descuenta ese carácter y hasta se ha llegado a la formación de verdaderas teorías interpretativas. La de Mannhardt, por ejemplo, tiene en este campo cómoda aplicación. Su autor, monje católico de origen lituano y nacionalidad prusiana, refiere muchas y variadas ceremonias agrarias a una primigenia y esencial: la relativa al “espíritu de la vegetación”, y más específicamente, de los cereales (Korndämon).

Mannhardt ha sido seguido en repetidos casos por Tylor, Frazer y Westermarck, quienes, con variantes de matices, interpretan las fogatas campesinas como un medio al mismo tiempo profiláctico y fecundante de la tierra, cuya fertilidad estimulan. (2)

El agua y las aspersiones en general con sustancias equivalentes, como semillas, harina, almidón, “confetti”, papel picado, etc., reconocen su remoto origen en la lustratio clásica y en tantas manifestaciones, extendidas por el mundo, que implican un propósito purificatorio y fecundante. Con este último sentido sobrevive hoy en el arroz que los amigos hacen llover sobre las parejas de novios, como reminiscencia de las nueces, avellanas, higos y dátiles que caían sobre la desposada romana, cuando llegaba junto al hogar de su nueva casa en brazos de su esposo.

Las ramas y gajos, que dan nombre a la fiesta de la “radica” conmemorada en Italia, así como el personaje disfrazado de selvícola, común en varias comarcas europeas, ponen en primer plano el sentido agrario del símbolo.

La máscara, por fin, constituiría por sí sola tema para un libro apasionante. Encierra nutrido cúmulo de elementos etnológicos, religiosos, históricos, estéticos.(3)

También en este caso la fe en el poder de la magia hace creer al indígena que su careta lo identifica con la divinidad o con el ser totémico. Con ella se mimaron las hazañas de los dioses en la Hélade clásica y de sus rasgos grotescos parecen arrancar las hondas raíces de las representaciones que florecieron en el teatro moderno.

Más aún. Las temidas almas de los larvae y lemures latinos, vinculan el uso de máscaras y albas vestiduras con el culto de los muertos. Tal práctica no es extraña al nacimiento de los disfraces y caretas del carnaval europeo en sus oscuros orígenes. Si la vinculación se confirmara, surgiría de este nudo de problemas uno de los más obsesionantes asuntos de la historia de la cultura. Extraño maridaje de las ideas sobre la vida y la muerte. Ingenua tentativa de rasgar el velo de lo sobrenatural. Propósito de fortalecer la caducidad humana con representaciones simbólicas de la eternidad; contraposición de la sobrecogedora adustez de la muerte con el desenfreno de la conducta, afirmación rotunda de vida.

No hay tampoco aquí desafío temerario, sino rito propiciatorio, ceremonia destinada a tornar benignos y protectores a los genios de ultratumba.

Todo esto gira como absorbente torbellino ante la mente que lo contempla desconcertada. Aun en casos como el presente, en que no existe el propósito de sondearlo y se lo mira sólo de paso, por proximidad ocasional con un camino que toma otro rumbo, ejerce una atracción de abismo. En sus sombras se entremezclan sin sentido aparente las imágenes de lo bueno y lo malo, del dolor y el placer, de lo conocido y lo ignoto. Y en pocas oportunidades se logra más patética evidencia de la condición contradictoria, compleja, indescifrable del espíritu del hombre.

Notas

1. Roger Caillois, La transgresión sagrada: teoría de la fiesta. (En su El hombre y lo sagrado, p. 109-145. México, Fondo de cultura económica, 1942.)

2. Arnold van Gennep, Le cycle cérémoniel du carnaval et du carême en Savoie. (En Journal de Psychologie normale et pathologique, año 22, nº 5, p. 421-445; nº 7, p. 585-612. Paris, 1925.)

3. Georges Buraud, Les masques. Paris, Éditions du Seuil, 1948. 238 p. ilus.