Notas sobre teoría y método
de la educación musical
a través de la rítmica corporal
Celina Hurtado
Uno de los desafíos para los docentes de los
primeros grados escolares, es la enseñanza de la música en forma mínimamente
sistemática, incluyendo los fundamentos de solfeo y teoría. Es una experiencia
reiterada que los niños no logran conectar fácilmente lo que cantan, escuchan o
bailan con la notación musical correspondiente.
Propongo la aplicación de un método que incluye la rítmica corporal, que permite enseñar los ritmos musicales básicos y su correspondiente notación (simplificada pero correcta), mediante el movimiento corporal natural. Este método ha sido experimentado por mí con personas adultas mayores, sin ninguna preparación musical y con niveles medios o bajos de educación general. Los resultados obtenidos han sido muy satisfactorios, sobre todo por la rápida interiorización de la conexión entre el rimo logrado y su notación. Esta constatación permite proponer su aplicación a niños pequeños, con la ventaja de que ellos tienen mayor facilidad motriz y menos inhibiciones o estereotipos con respecto a los movimientos naturales.
Esta propuesta asume que el ritmo es más fundamental para la música (o al menos para su enseñanza) que la melodía. Es más intuitivo, por ser más elemental y originario, desde el punto de vista genético. Por eso el uso de la rítmica corporal incluso ayuda a la rítmica de la voz.
A continuación se exponen las bases teóricas, los métodos y los correspondientes ejercicios.
Bases teóricas
La experiencia dirigida sobre movimientos naturales permite encontrar algunas regularidades o constantes que servirán para el propósito específico que nos ocupa.
A. Las experiencias sobre dinámica de los movimientos naturales permiten observar los resultados de una práctica sostenida durante un período determinado de tiempo (por ejemplo 3 ó 5 minutos) según las cuatro características más generales y naturales de cualquier movimiento: libre (irregular) - uniforme- acelerado - retardado. Además podemos agregar un quinto grupo, el de movimientos mixtos, que en realidad es una combinación de los anteriores.
La reiteración de estas experiencias muestra
dos caracterísrticas:
1º. El movimiento natural tiende a la
uniformidad. Se constata que un grupo, cuyos integrantes (con similares
capacidades físicas) son invitados a moverse libremente por más de 3 minutos, a
partir de la mitad del tiempo de la consigna tienden a uniformar su movimiento
con la media de las velocidades de los integrantes tomada al principio.
2º. Las dinámicas tienden a ser uniformemente aceleradas o retardadas. Es decir, si en un grupo se marca una secuencia de repetición monótona, no se mantiene el tiempo inicial, sino que al cabo de un número dado de repeticiones, el movimiento tiende a acelerarse o retardarse. Por cierto las causas del resultado pueden ser la mayor seguridad (permite acelerar) o el cansancio (invita a retardar), que no son causas perceptivas, pero lo importante es que la mayoría de los miembros del grupo no perciben su propio cambio rítmico temporal.
B. Las experiencias sobre rítmica pueden hacerse sólo con sonidos o sólo con movimientos, o con ambos a la vez. El principio es comenzar por elementos desordenados e irlos ordenando por una acentuación. Así, si trabajamos con sonidos, comenzaremos con sonidos desordenados y luego los acentuaremos en grupos de dos, tres o cuatro. Si lo hacemos con movimientos, marcaremos una acentuación (normal o convencional) en los movimientos para marcar secuencias temporales cuyo diseño motriz intermedio es libre (por ejemplo cada 5 ó 10 segundos contados por el instructor, todos deben subir los brazos, y bajarlos inmediatamente, y luego continúa cada uno moviéndose libremente).
La reiteración de estas experiencias permite
llegar a otras dos constataciones:
3º. Auditivamente la percepción del ritmo
surge cuando se marcan intervalos regulares en una sucesión de elementos
sonoros.
4º. Dinámicamente la percepción del ritmo surge de la percepción de los acentos (picos dinámicos).
Ahora bien, los ritmos naturales son: físicos (regularidades cósmicas, como las estaciones o las mareas), biológicos (como el pulso) o estéticos (convencionales). Los dos primeros son de observación directa y de tipo más bien intelectual, aunque los ritmos corporales del sistema motor autónomo pueden ser percibidos por los individuos, con algún entrenamiento. En cambio, los ritmos estéticos requieren una percepción voluntaria y por lo tanto es necesario concienciar e interiorizar las secuencias, lo que implica un proceso educativo.
Para diseñar este proceso, en el caso de los ritmos musicales, se tendrán en cuenta las cuatro constataciones enunciadas. Además podemos considerar también otras bases teóricas específicas, que determinan experiencias correlativas. En primer lugar, el principio del número. La secuencia de contar (1, 2, 3...) es la base de la regularidad y de su percepción en todos los casos. Segundo, desde el punto de vista de la teoría matemática (y también en la percepción más originaria) se privilegian dos números después del uno: el dos y el tres, cada uno de los cuales da origen a secuencias primarias: el binario y el ternario. A partir de allí, salvo las secuencias determinadas por números primos, todas las demás pueden considerarse repeticiones de las primarias. Desde el punto de vista rítmico esta percepción natural para los seres humanos determina que el compás de cuatro tiempos, por ejemplo, sea marcado con un acento fuerte en el primer tiempo, y con otro acento débil en el tercero, lo que muestra una subdivisión binaria interna aunque casi imperceptible al oído. En tercer lugar, la secuencia del conteo permite también formar el concepción de “tiempo” como medida de una cierta modificación externa (sea de sonidos o de movimientos). Por eso cuando hay mayor uniformidad, o monotonía, o silencio, el concepto de “tiempo transcurrido” se debilita. Esto mismo sucede con el tiempo en sentido rítmico musical y por eso las acentuaciones rítmicas son decisivas.
Los cuatro recursos metódicos
Como intentamos no sólo interiorizar ritmos sino también lograr la comprensión de su notación, el método de trabajo pide que a cada reconocimiento rítmico siga el proceso de simbolización que conduce a la notación.
En un segundo momento de cada recurso metódico, en forma de juego, se propone al grupo que invente otras combinaciones, sea individualmente o en conjunto. Este momento, el de la creación, implica haber asimilado las pautas del momento anterior y la comprensión de cuáles son los elementos que quedan librados a la invención y cuáles se pautan (por ejemplo, si se piden creaciones en ritmo binario, la restricción es únicamente que no se puede usar otro ritmo).
Finalmente, debemos lograr el proceso inverso, es decir, que a partir de una simbolización anterior (o sea, una notación) se pueda interpretar lo escrito.
En síntesis, los tres procesos que vamos a
practicar en cada método son
proceso de
notación
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - simbolización
invención - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
creación
interpretación - - - - - - - - - - - - - - - - - ejecución
El profesor debe tener muy claro que cada uno de estos procesos presenta o puede presentar, para el alumno, problemas diferentes. Hay personas a quienes les cuesta mucho lograr un buen proceso de simbolización, pero una vez logrado interpretan bien. Con otras sucede a la inversa, y otras tienen diversos tipos de bloqueos que obstaculizan una invención pautada.
Hechas estas salvedades, los métodos propuestos son los siguientes.
1. Golpes de palmas y pies. Es un movimiento corporal espontáneo, que puede hacerse rítmico fácilmente tanto a nivel individual como grupal. En principio los ejercicios se hacen en un mismo lugar, sin desplazamiento. Puede ser sentados o parados, o combinando ambas actitudes. Al principio el profesor marca como ejemplo, dejando libertad de expresión. Luego pide que se lo imite. Finalmente, como juego, se propone que se inventen diversas combinaciones. Puede dejar que el “inventor” sea uno solo, elegido por el grupo, o que la “invención” sea conjunta. Lo importante es que se distinga este proceso del anterior.
Cuando este proceso diferenciador de los golpes está logrado, se pasa al proceso de abstracción, representando cada golpe con una nota, en una sola línea: “unigrama”.
2. El silencio. En la rítmica corporal el silencio musical representa una ausencia de movimiento (y por tanto de golpe - sonido). Como actitud corporal corresponde a la quietud con cierto sentido de “espera”, que puede concretarse con el gesto de mantener las manos abiertas con palmas enfrentadas durante un tiempo equivalente al de golpearlas, o el pie levantado por tiempo equivalente al de golpear el suelo. Esta práctica no siempre es fácil, se tiende a hacer menor o mayor el tiempo de la “espera” que el tiempo real del golpe. La percepción de que el silencio (la espera) debe ser igual se logra sólo cuando se ha incorporado corporalmente el ritmo, y el reposo se hace naturalmente igual al movimiento.
Cuando esta percepción se ha logrado, se marca el silencio (en la forma musical) en el “unigrama”. A continuación se pasa, siempre como juego, a la invención y la interpretación de la invención.
3. Los ritmos binarios y ternarios. Una vez logrado lo anterior, se llega a la acentuación de los golpes. La primera acentuación se hace cada dos sonidos, que nos dará el ritmo binario, luego cada tres (ternario) y cada cuatro. La acentuación se marcará en la notación (como se hace en música) con una rayita horizontal encima. Lo importante es que se comprenda que cada acento está marcando una división, que representaremos con una barra vertical (compás) y cada conjunto tendrá al comienzo el número que corresponde a los acentos.
En este momento, y dado que estamos trabajando con manos y pies, podemos combinar los golpes (notas) y las esperas (silencios) de modo diferente para las manos y los pies, y podemos hacer secuencias combinadas, en que comenzamos con manos y pies iguales y luego variamos para cada miembro.
Inmediatamente, para la notación, usaremos dos unigramas, uno para manos y otro para pies. Así podremos simbolizar tanto los ejercicios propuestos, como las invenciones y sus ejecuciones.
En este paso, si el grupo es suficientemente numeroso y los participantes tienen seguridad en su rítmica, se puede trabajar con dos grupos simultáneos, o con tres, resultando una especie de contrapunto rítmico (así como se hace con las voces de los coros). En este caso usaremos dos o tres pares de unigramas para representar los grupos.
4. La melodía y el desplazamiento. Llegados a este momento de la experiencia rítmica, para que la formación musical básica se complete, es necesario incorporar el concepto de melodía, que hasta ahora estuvo ausente. La manera más eficaz, conforme a todo lo dicho, es comenzar por la interiorización de los movimientos rítmicos sobre los que es más fácil montar una melodía, como la polca (binario) o el vals (ternario). Para ello comenzaremos a hacer desplazamientos, manteniendo la acentuación de palmas o de pies que ya está aprendida. Al trazar una melodía adecuada al movimiento de la danza, ésta queda naturalmente incorporada a las notas que representan el ritmo. La diferencia fundamental estará en la comprensión de que para marcar la melodía necesito otra simbolización, pues debo marcar la altura de los sonidos. Así se comprende el paso del unigrama al pentagrama.
Esta última parte de la rítmica corporal entronca fácilmente con la rítmica vocal, que es necesaria para lograr la ejecución de la melodía sin perder el ritmo.
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