Notas sobre teoría y método
de la educación musical
a través de la rítmica corporal
Celina Hurtado
Uno de los desafíos para los docentes de los
primeros grados escolares, es la enseñanza de la música en forma mínimamente
sistemática, incluyendo los fundamentos de solfeo y teoría. Es una experiencia
reiterada que los niños no logran conectar fácilmente lo que cantan, escuchan o
bailan con la notación musical correspondiente.
Propongo la aplicación de un método que
incluye la rítmica corporal, que permite enseñar los ritmos musicales básicos y
su correspondiente notación (simplificada pero correcta), mediante el
movimiento corporal natural. Este método ha sido experimentado por mí con
personas adultas mayores, sin ninguna preparación musical y con niveles medios
o bajos de educación general. Los resultados obtenidos han sido muy
satisfactorios, sobre todo por la rápida
interiorización de la conexión entre el rimo logrado y su notación. Esta
constatación permite proponer su aplicación a niños pequeños, con la ventaja de
que ellos tienen mayor facilidad motriz y menos inhibiciones o estereotipos con respecto a los movimientos
naturales.
Esta propuesta asume que el ritmo es más
fundamental para la música (o al menos para su enseñanza) que la melodía. Es
más intuitivo, por ser más elemental y originario, desde el punto de vista
genético. Por eso el uso de la rítmica corporal incluso ayuda a la rítmica de
la voz.
A continuación se exponen las bases teóricas,
los métodos y los correspondientes ejercicios.
Bases teóricas
La experiencia dirigida sobre movimientos
naturales permite encontrar algunas regularidades o constantes que servirán
para el propósito específico que nos ocupa.
A. Las experiencias sobre
dinámica de los movimientos naturales permiten observar los resultados de una
práctica sostenida durante un período determinado de tiempo (por ejemplo 3 ó 5
minutos) según las cuatro características más generales y naturales de
cualquier movimiento: libre (irregular) - uniforme- acelerado - retardado.
Además podemos agregar un quinto grupo, el de movimientos mixtos, que en
realidad es una combinación de los anteriores.
La reiteración de estas experiencias muestra
dos caracterísrticas:
1º. El movimiento natural tiende a la
uniformidad. Se constata que un grupo, cuyos integrantes (con similares
capacidades físicas) son invitados a moverse libremente por más de 3 minutos, a
partir de la mitad del tiempo de la consigna tienden a uniformar su movimiento
con la media de las velocidades de los integrantes tomada al principio.
2º. Las dinámicas tienden a ser uniformemente
aceleradas o retardadas. Es decir, si en un grupo se marca una secuencia de
repetición monótona, no se mantiene el tiempo inicial, sino que al cabo de un
número dado de repeticiones, el movimiento tiende a acelerarse o retardarse. Por
cierto las causas del resultado pueden ser la mayor seguridad (permite
acelerar) o el cansancio (invita a retardar), que no son causas perceptivas,
pero lo importante es que la mayoría de los miembros del grupo no perciben su
propio cambio rítmico temporal.
B. Las experiencias sobre
rítmica pueden hacerse sólo con sonidos o sólo con movimientos, o con ambos a
la vez. El principio es comenzar por elementos desordenados e irlos ordenando
por una acentuación. Así, si trabajamos con sonidos, comenzaremos con sonidos
desordenados y luego los acentuaremos en grupos de dos, tres o cuatro. Si lo
hacemos con movimientos, marcaremos una acentuación (normal o convencional) en
los movimientos para marcar secuencias temporales cuyo diseño motriz intermedio
es libre (por ejemplo cada 5 ó 10 segundos contados por el instructor, todos
deben subir los brazos, y bajarlos inmediatamente, y luego continúa cada uno
moviéndose libremente).
La reiteración de estas experiencias permite
llegar a otras dos constataciones:
3º. Auditivamente la percepción del ritmo
surge cuando se marcan intervalos regulares en una sucesión de elementos
sonoros.
4º. Dinámicamente la percepción del ritmo
surge de la percepción de los acentos (picos dinámicos).
Ahora bien, los ritmos naturales son: físicos
(regularidades cósmicas, como las estaciones o las mareas), biológicos (como el
pulso) o estéticos (convencionales). Los dos primeros son de observación
directa y de tipo más bien intelectual, aunque los ritmos corporales del
sistema motor autónomo pueden ser percibidos por los individuos, con algún
entrenamiento. En cambio, los ritmos estéticos requieren una percepción
voluntaria y por lo tanto es necesario concienciar e interiorizar las
secuencias, lo que implica un proceso educativo.
Para diseñar este proceso, en el caso de los
ritmos musicales, se tendrán en cuenta las cuatro constataciones enunciadas.
Además podemos considerar también otras bases teóricas específicas, que
determinan experiencias correlativas. En primer lugar, el principio del número.
La secuencia de contar (1, 2, 3...) es la base de la regularidad y de su
percepción en todos los casos. Segundo, desde el punto de vista de la teoría
matemática (y también en la percepción más originaria) se privilegian dos
números después del uno: el dos y el tres, cada uno de los cuales da origen a
secuencias primarias: el binario y el ternario. A partir de allí, salvo las
secuencias determinadas por números primos, todas las demás pueden considerarse
repeticiones de las primarias. Desde el punto de vista rítmico esta percepción
natural para los seres humanos determina que el compás de cuatro tiempos, por
ejemplo, sea marcado con un acento fuerte en el primer tiempo, y con otro
acento débil en el tercero, lo que muestra una subdivisión binaria interna
aunque casi imperceptible al oído. En tercer lugar, la secuencia del conteo
permite también formar el concepción de “tiempo” como medida de una cierta
modificación externa (sea de sonidos o de movimientos). Por eso cuando hay
mayor uniformidad, o monotonía, o silencio, el concepto de “tiempo transcurrido”
se debilita. Esto mismo sucede con el tiempo en sentido rítmico musical y por
eso las acentuaciones rítmicas son decisivas.
Los cuatro recursos
metódicos
Como intentamos no sólo interiorizar ritmos sino
también lograr la comprensión de su notación, el método de trabajo pide que a
cada reconocimiento rítmico siga el proceso de simbolización que conduce a la
notación.
En un segundo momento de cada recurso
metódico, en forma de juego, se propone al grupo que invente otras
combinaciones, sea individualmente o en conjunto. Este momento, el de la
creación, implica haber asimilado las pautas del momento anterior y la
comprensión de cuáles son los elementos que quedan librados a la invención y
cuáles se pautan (por ejemplo, si se piden creaciones en ritmo binario, la
restricción es únicamente que no se puede usar otro ritmo).
Finalmente, debemos lograr el proceso
inverso, es decir, que a partir de una simbolización anterior (o sea, una
notación) se pueda interpretar lo escrito.
En síntesis, los tres procesos que vamos a
practicar en cada método son
proceso
de
notación
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - simbolización
invención - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
creación
interpretación - - - - - - - - - - - - - - -
- - ejecución
El profesor debe tener muy claro que cada uno
de estos procesos presenta o puede presentar, para el alumno, problemas
diferentes. Hay personas a quienes les cuesta mucho lograr un buen proceso de
simbolización, pero una vez logrado interpretan bien. Con otras sucede a la
inversa, y otras tienen diversos tipos de bloqueos que obstaculizan una
invención pautada.
Hechas estas salvedades, los métodos
propuestos son los siguientes.
1. Golpes de palmas y pies. Es un movimiento
corporal espontáneo, que puede hacerse rítmico fácilmente tanto a nivel
individual como grupal. En principio los ejercicios se hacen en un mismo lugar, sin desplazamiento. Puede ser
sentados o parados, o combinando ambas actitudes. Al principio el profesor
marca como ejemplo, dejando libertad de expresión. Luego pide que se lo imite.
Finalmente, como juego, se propone que se inventen diversas combinaciones.
Puede dejar que el “inventor” sea uno solo, elegido por el grupo, o que la “invención”
sea conjunta. Lo importante es que se distinga este proceso del anterior.
Cuando este proceso diferenciador de los
golpes está logrado, se pasa al proceso de abstracción, representando cada
golpe con una nota, en una sola línea: “unigrama”.
2. El silencio. En la rítmica
corporal el silencio musical representa una ausencia de movimiento (y por tanto
de golpe - sonido). Como actitud corporal corresponde a la quietud con cierto
sentido de “espera”, que puede concretarse con el gesto de mantener las manos
abiertas con palmas enfrentadas durante un tiempo equivalente al de golpearlas,
o el pie levantado por tiempo equivalente al de golpear el suelo. Esta práctica
no siempre es fácil, se tiende a hacer menor o mayor el tiempo de la “espera”
que el tiempo real del golpe. La percepción de que el silencio (la espera) debe
ser igual se logra sólo cuando se ha incorporado corporalmente el ritmo, y el
reposo se hace naturalmente igual al movimiento.
Cuando esta percepción se ha logrado, se
marca el silencio (en la forma musical) en el “unigrama”. A continuación se
pasa, siempre como juego, a la invención y la interpretación de la invención.
3. Los ritmos binarios y
ternarios. Una vez logrado lo anterior, se llega a la acentuación de los golpes.
La primera acentuación se hace cada dos sonidos, que nos dará el ritmo binario,
luego cada tres (ternario) y cada cuatro. La acentuación se marcará en la
notación (como se hace en música) con una rayita horizontal encima. Lo
importante es que se comprenda que cada acento está marcando una división,
que representaremos con una barra
vertical (compás) y cada conjunto tendrá al comienzo el número que corresponde
a los acentos.
En este momento, y dado que estamos
trabajando con manos y pies, podemos combinar los golpes (notas) y las esperas
(silencios) de modo diferente para las manos y los pies, y podemos hacer
secuencias combinadas, en que comenzamos con manos y pies iguales y luego
variamos para cada miembro.
Inmediatamente, para la notación, usaremos
dos unigramas, uno para manos y otro para pies. Así podremos simbolizar tanto
los ejercicios propuestos, como las invenciones y sus ejecuciones.
En este paso, si el grupo es suficientemente
numeroso y los participantes tienen seguridad en su rítmica, se puede trabajar
con dos grupos simultáneos, o con tres, resultando una especie de contrapunto
rítmico (así como se hace con las voces de los coros). En este caso usaremos dos o tres pares de unigramas para
representar los grupos.
4. La melodía y el
desplazamiento. Llegados a este momento de la experiencia rítmica, para que la
formación musical básica se complete, es necesario incorporar el concepto de
melodía, que hasta ahora estuvo ausente. La manera más eficaz, conforme a todo
lo dicho, es comenzar por la interiorización de los movimientos rítmicos sobre
los que es más fácil montar una melodía, como la polca (binario) o el vals
(ternario). Para ello comenzaremos a hacer desplazamientos, manteniendo la acentuación
de palmas o de pies que ya está aprendida. Al trazar una melodía adecuada al
movimiento de la danza, ésta queda naturalmente incorporada a las notas que
representan el ritmo. La diferencia fundamental estará en la comprensión de que
para marcar la melodía necesito otra simbolización, pues debo marcar la altura
de los sonidos. Así se comprende el paso del unigrama al pentagrama.
Esta última parte de la rítmica corporal
entronca fácilmente con la rítmica vocal, que es necesaria para lograr la
ejecución de la melodía sin perder el ritmo.
Bibliografía
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